Crash (Paul Haggis. 2004)

                                                 

Ficha Técnina

Crash 

Estreno: 2004

Director: Paul Haggis

Productores: Don Cheadle, Betsy Danbury, Sarah Finn, Marina Grasic, Paul Haggis, Mark R. Harris, Randy Hiller,Jan Korbelin, Dana Maksikovich, Robert Moresco, Tom Nunan, Andrew Reimer, Cathy Schulman, Bob Yari

Guion: Paull Haggis, Robert Moresco

Banda Sonora: Mark Isham 

Montaje: Hughes Winborne

Dirección de fotografía: James Michael Muro

Género: Drama

Idioma: Inglés

País: USA

Producción y distribución: Lionsgate 

Filmografía de Paul Haggis 

                                                      

Paul Haggis ha desempeñado gran parte de su carrera como guionista televisivo de series y telefilmes tan dispares Walker: Texas Ranger, La ley de los Angeles, ¿Quien es el jefe?, Disneylandia: un mundo de color, City, o Rumbo al Sur, entre muchas otras. Lleva trabajando desde 1979 en la televisión antes de hacer su primera incursión en el cine. 

Eso se produce en 2004 con la multipremiada Crash, que tuvo un éxito de crítica, lo cual le validó para instaurarse oficialmente en la industria cinematográfica. Ahí realiza multitud de guiones para películas tan célebres como pueden ser Million Dollar Baby, o Cartas desde Iwo Jima, ambas dirigidas por Clint Eastwood. También es responsable de los guiones de las películas del agente 007: Casino Royale y Quantum Of Solace. En su faceta como guionista, también ha irrumpido en el mundo de los videojuegos creando el guion de Call Of Duty: Modern Warfare 3. 

                                                   

En la película se establecen conexiones constantemente Sin embargo, Haggis no se ha limitado a guionizar, si no que ha dirigido tres películas radicalmente diferentes y con resultados discutibles: Crash, Los Próximos Tres Días y En Tercera Persona. 

El montaje de Crash según distintos autores 

El montaje de Crash puede ser estudiado desde las teorías de distintos autores teóricos.

• Bordwell

Entre el qué, las tramas narradas,  y  el cómo se cuenta (el relato), hay una gran diferencia. En lugar de contar cada tema de una forma documental, hay retazos descriptivos de la vida cotidiana de los personajes. Éstos se van relacionando y entremezclando en la trama, hasta conformar un mosaico que nos da una perspectiva de la realidad global que quiere reflejar el autor. El autor hace de su película un gran montaje en paralelo, en lugar de otro tipo de montaje, para mostrar la realidad de los habitantes de Los Angeles en 2004, a través de la conexión de distintas historias concretas, esa es la intencionalidad de la película y el montaje es el correcto y el coherente para lograr ese efecto..  

Respecto al qué, las distintas tramas, no es lo realmente interesante de la película, si no el modo de exhibirlas.

David Bordwell define a la narrativa como “ una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurren en un tiempo y un espacio”. Pues bien, en esta película, dicha definición no encaja del todo:

Para empezar, las acciones no suceden como una cadena de acontecimientos, sino como una serie de historias aparentemente independientes entre sí (aunque posteriormente, todas acaban guardando relación).  Por otra parte, el orden temporal entre los diferentes acontecimientos tampoco se respeta, partiendo de que la estructura de la película es circular. Después, a medida que las diferentes historias se van intercalando, el tiempo varía, jugando con pequeños retrocesos o dilatando el tiempo mediante sincronismos. Sin embargo, cada una de esas historias independientes mantienen la relación causa-efecto de la que habla Bordwell, desencadenando los acontecimientos mediante un orden causal y temporal, en un espacio determinado.

• Pudovkin

                                  

La visión de Pudovnik del montaje constructivo que parte de conceptos poéticos, se podría ver en “Crash “en el método del sincronismo. Hay acontecimientos paralelos que se producen a la vez y sus protagonistas se conectan mediante el montaje para formar una sola trama, formada por diferentes subtramas.

La base estética de esta película es el montaje, ya que es a través de él por el que el espectador es capaz de relacionar las distintas historias que se están intercalando. Así pues, presenta un montaje constructivo (montaje muy utilizado por Pudovkin, cineasta soviético), ya que no trabaja con el mismo espacio y tiempo, sino que parte de relaciones conceptuales. ¿Y cuáles son estas relaciones conceptuales?

-        Contraste: se suceden dos acontecimientos completamente dispares.

-        Paralelismo: Dos secuencias se ensamblan mediante dos acciones similares.

                          

-        Similitud: En este caso, todas las tramas de la película guardan una relación temática de racismo en Estados Unidos, que es la base principal de la película.

                          

-        Sincronismo: Dos acontecimientos se suceden en el mismo código temporal, aunque el espectador no lo sepa  en ese mismo instante. 

• Arnheim

Según la clasificación de Arnheim podemos analizar esta película desde el principio del corte: se cortan las escenas en partes, que se intercalan y entrelazan. Hay una combinación de tomas largas (con travellings, planos picados y el plano cenital como el que sirve de colofón de la película) y primeros planos (como las innumerables escenas que transcurren en el interior de los coches). Combina un ritmo apacible con ritmos rápidos. 

Desde el punto de vista de las relaciones temporales, se utiliza el antes y el después. Desde el descubrimiento del cuerpo de uno de los personajes, con el que arranca la acción, se hace un traslado al día anterior, para ver cómo se ha llegado a ese instante. De hecho se hace un enlace con ese momento con el mismo diálogo pero visto desde otro tiro de cámara. 

Desde la relación espacial, hay una sucesión de escenas que se desarrollan en lugares distintos durante ese día y medio.Sin embargo, todo sucede en una misma ciudad: Los Angeles. 

• Eisenstein

Eisenstein que el cine es un instrumento para interpretar la realidad. De este modo, el montaje tiene una máxima importancia. En Crash el montaje no viene dado por la historia, si no que es el montaje lo que finalmente ha pesado a la hora de narrar estas historias. Por tanto, esta película está más cercano al modo de entender el montaje de Eisenstein que el de Bazin. 

¿Se podrían explicar las múltiples historias que componen la película desde la definición de escena cinematográfica? ¿Cómo?

En primer lugar, escena es definida como “la unidad de acción dramática que, dotada de planteamiento, nudo y desenlace, viene determinada por un criterio de localización espacial”, según Daniel Aranda y Fernando de Felipe, en su libro Guión audiovisual.

El montaje de la película se caracteriza por su marcada fragmentación y cruce de las distintas historias. Por lo tanto, podemos explicar las múltiples historias como un choque de escenas que nos transportan de una historia a otra de manera ‘chocante’, pero siempre con una conexión espacio-temporal (Navidad en Los Ángeles). De este modo encontramos cinco historias: la de la pareja de policías negro y mexicana; la del fiscal del distrito y su mujer; la de los ladrones negros; la de la pareja de negros y la de policía; y la de los comerciantes persas y el cerrajero.

Temas

 Los temas en “Crash” son: 

• El racismo. Los prejuicios que nunca están superados y en cuanto se araña la superficie, salen a la luz y provocan reacciones de ataque y ultradefensa en las relaciones entre componentes de distinta etnia. 
• La violencia. La hay de índole criminal: robos, atracos, abusos y asesinatos. También mera violencia verbal, relacionada con el primer tema del racismo. Ya el propio título evoca a un choque violento: tanto por los accidentes de tráfico, como por los choques personales de los personajes entre ellos y, consigo mismo. 
• La integridad. Desde el punto de vista de moral y del poder, que en cuanto lo tenemos, sufrimos la tentación de ejercerlo sobre los demás: de la policía sobre la gente; del capitán sobre el subordinado; de la administración de los seguros médicos sobre sus administrados; del fiscal y sus ayudantes, sobre el inspector y hasta de una acomodada ama de casa sobre su asistenta. Y la integridad a la hora de juzgar a los demás y de ver cómo vamos a reaccionar ante determinadas circunstancias  extremas. Por ejemplo un delincuente sacrifica una gran cantidad de dinero por salvar a unos desconocidos. Y por  contra el agente, comprometido con la moral y  con la justicia, acaba matando a un inocente, en un ataque de pavor.
• La impersonalidad y la frialdad en las relaciones humanas en grandes ciudades, en el mundo de actual.

Los Angeles

El retrato que se hace de esta macro ciudad se aleja bastante del estereotipo de palmeras, de playa y de surf. La acción se desarrolla en navidades. Por el día se transmite frialdad y tensión. Por la noche las imágenes se funden como parecen fundirse las fronteras de lo que está bien y lo que está mal; a la luz de los neones y de los faros de los coches. 

Trata de mostrar unos Los Angeles deprimida, decadente, alejada de la imagen luminosa de la ciudad que nos da un determinado tipo de cine. Trata de hacer un relato nada edulcorado, y cruento de los habitantes, de las personas de a pie que te puedes encontrar en esa ciudad. Crash trata de destruir esa imagen idílica de la ciudad que recoge la meca del cine, pero también una población anónima, que todos tenemos.

En esta película, no hay un protagonista individual claro y definido, es un protagonismo coral y colectivo. Debido a ello, podemos afirmar que es la propia ciudad y sus habitantes los protagonistas de Crash. 

En definitiva, aparece  retratada como un espacio hostil, violento y peligroso. Y en el que, salvo algunas excepciones, sus habitantes son a la vez víctimas y culpables de que eso sea así.

Contexto

Cuando la película Crash fue estrenada (mayo de 2004, EEUU), no habían pasado ni tres años desde el atentado de las torres gemelas en Nueva York de manos de Al Qaeda. Este hecho dejó conmocionada a la sociedad estadounidense, y, en extensión, al resto del mundo occidental, creándole un sentimiento visceral de xenofobia, sobre todo hacia la población islámica. Ese sentimiento racista viene generado por el miedo a que vuelva a suceder y por la falta de información de la población que asocia el islam con unos grupos terroristas. 

En ese sentido, claramente, es una película post 11S, que no tendría sentido de haberse producido antes del infame atentado. 

Además, aún hay heridas de los disturbios raciales de Los Ángeles de 1992, también conocidos como la revuelta de Rodney King, o los disturbios de Rodney King. Explotaron el 29 de abril de 1992, cuando un jurado compuesto casi completamente por blancos absolvió a los cuatro agentes de policía que aparecieron en unas grabaciones tomadas por el videoaficionado George Holliday, mientras propinaban una paliza al motorista negro Rodney King.

            

King, que huía de la policía, fue perseguido por la autopista a unos 185 km/h. Miles de personas en Los Ángeles, California, principalmente jóvenes negros y latinos, se unieron en lo que fue frecuentemente presentado como un disturbio racial, llevando a cabo multitud de infracciones de la ley, incluyendo pillajes, incendios provocados y asesinatos.

                                

De ahí las constantes conversaciones entre Peter Waters (hermano del detective) y Anthony sobre los aires de superioridad de los blancos, el robo del coche del fiscal del distrito, la definición que da Anthony del autobús como un lugar en el que los blancos se ríen de los negros por tener que ir en él, entre otros. 

Sin embargo, la cuestión del racismo, aun hoy, después de varios lustros desde que se aboliese la esclavitud, sigue siendo un tema candente. Se producen injusticias hacia los negros, y eso suele culminar en violencia y en disturbios, como demostró, de nuevo, los recientes y dramáticos disturbios raciales en Missouri hace algunos meses. Es una herida todavía abierta que eventualmente se deja ver en una gran escala. 

                      

El contexto de la película es primordial a la hora de comprender por completo el sentido de la película, la violencia y el odio sin sentido hacia otras personas sólo por el mero hecho de tener un color de piel o un origen diferente. 

Final

La vida de estos personajes continúa con sus miserias, sus miedos y sus problemas cotidianos en la que cárcel que parece haberse convertido la ciudad. Tan solo entramos en un momento conflictivo de sus vidas, y los abandonamos cuando esos conflictos parecen haberse cerrado. 

Sin embargo, al final de la película presenciamos otro accidente de tráfico de un personaje secundario de la trama. Ahí se abre distintas posibilidades: los que hemos presenciado, tan solo son unas pocas de la infinita cantidad de historias que suceden en Los Angeles a todas horas. En Los Angeles hay constantemente películas como Crash, la que hemos visto es tan solo un ejemplo, los personajes son gotas de agua de un océano.

                             

 ¿Es Crash un plagio?

En el año 1999 llegó la película Magnolia de Paul Thomas Anderson.


La narración trata sobre la vida de unos personajes trágicos, perdidos, y cuya vida va cuesta abajo y sin frenos. Desde un niño que participa en un concurso televisivo, hasta millonario en sus últimas horas. La historia se narra, mediante un gran montaje en paralelo que en el que vemos el desarrollo de las distintas subtramas de los personajes, además de un protagonista coral. 

Las similitudes no acaban ahí, si no que en ambas películas, hay un montaje en paralelo en el que nos muestra el estado de los distintos personajes, y conectado con una canción, como si fuese un videoclip.

        

Por último, en ambas hay una lluvia catártica, casi apocalíptica, a la par que imposible, en el tramo final de ambas películas. Mientras que en Magnolia, hay una lluvia de ranas, en Crash, nieva. En ambos casos, es imposible que esos elementos caigan del cielo. 

                          

Todas esas similitudes nos lleva a plantearnos y a dudar hasta que punto es meritorio todo el reconocimiento que ha recibido la obra de Haggis, cuando saque, tan claramente la citada película. 

Blade Runner (Ridley Scott. 1982)

Ficha Técnica

Blade Runner. 

Año: 1982

Director: Ridley Scott

Producción: Michael Deeley, Hampton Fancher, Brian Kelly, Ivor Powell.

Guion: Hampton Fancher, David Webb Peoples

Banda Sonora: Vangelis 

Montaje: Marsha Nakashima, Terry Rawling

Dirección de Fotografía: Jordan Cronenweth

Reparto: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer (Rot Batty), Sean Young (Rachael), Edward James Olmos (Gaff)

Género: Ciencia Ficción, Negro

Idioma: Inglés

País: U.S.A. 

Producción y distribución: Warner Bros 

Carrera cinematográfica de Ridley Scott

Para iniciar, consideramos que es importante hablar a grandes rasgos del director de Blade Runner.

Ridley Scott tiene una prolífica carrera con grandes éxitos y fracasos. Tras estudiar en la College of Art, realiza el corto en Blanco y Negro, Boy and Bycicle, donde comienzan a notarse algunas de las características del cine que posteriormente realizará Scott.

                        

Posteriormente, y antes de comenzar a dedicarse profesionalmente al cine, realizó una carrera dirigiendo anuncios, unos 2000. El más destacable fue el anuncio para Apple para el macroevento deportivo Superbowl, en el que rinde homenaje a la novela "1984" de George Orwell. 


                       

Su primera película sería "Los Duelistas", tras dirigir algunos episodios televisivos. Sin embargo, sus obras posteriores fueron sus grandes éxitos. Hablamos de obras tan importantes, e influyentes como Alien, el Octavo Pasajero, Blade Runner, Gladiator o Thelma y Louise. Con menor empaque destacan obras como Legend, La Teniente O'Neil, American Gangster, Black Rain o Red de Mentiras. 

A pesar de esos éxitos, Ridley Scott también ha conocido el fracaso como en obras como la ambiciosa pero fallida 1492: La Conquista de América, Un Buen Año, Robin Hood, o, más recientemente, la insultante Prometheus.  

También es o ha sido productor de una gran cantidad de proyectos, junto a su hermano menor, trágicamente fallecido. 

La principal característica de la obra de Scott, por encima de todo es su capacidad de crear una atmósfera, de crear un ambiente en sus películas, mediante la conjunción de todos los elementos cinematográficos. No es un director de actores, se le recuerda más por la estética de sus películas que por las interpretaciones o los personajes.

Preambulos e influencias de Blade Runner

Scott, tras el éxito de Alien, trató de sacar adelante el proyecto de "Dune", pero desistió y lo abandonó debido a las dificultades de producción. Su hermano ,Frank, acababa de morir. Ridley Scott pasaba por una etapa personal bastante oscura. 

No tenía interés en volver a la ciencia ficción, pero cambió cuando el guion del claustrofóbico proyecto titulado "Mechanismo" de Hampton Fancher, donde reinaban los interiores. Scott vio en ese proyecto dos grandes motivos para sacarlo adelante: Acallar todas las voces que critican a Alien, y a Scott, por el nulo desarrollo de los personajes y crear un mundo exterior interesante, ya que en el libreto solo hay interiores. 

Esa idea se fue desarrollando hasta convertirse en Blade Runner. 

Sobre el título, decir que en un principio se iba a llamar “Dangerous Days”. Pero ni este nombre, ni el título de la novela en la que se basa: el relato de Philip K. Dick “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, parecían tener mucho tirón para el cine. Por ello compraron los derechos del nombre de otra novela de ciencia ficción: “Blade runner, a movie”.

También es importante señalar que una de las grandes influencias de la obra viene de un cómic a cargo de Moebius y de Dan O'Bannon, guionista de Alien, titulado "El Largo Mañana", publicado en el mítico magacin francés "Metal Hurlant". 

Podéis encontrar más infomación desarrollada aquí.

La Banda Sonora de Blade Runner

La banda sonora (nominada a un BAFTA y a un Globo de Oro), de nombre homónimo a la película, fue compuesta por Vangelis, tecladista y compositor de distintos estilos musicales: música electrónica, música para orquesta, rock progresivo, rock psicodélico y música de ambiente (en este último, la importancia está en el sonido, y no en las notas en sí). De entre sus obras más célebres, destaca la banda sonora de La Conquista del Paraíso, también de Ridley Scott, y Carros de Fuego, con la que ganó el Oscar a mejor banda sonora.

Vangelis es un músico New Age, corriente musical en el que se entrecruzan diferentes estilos, con el fin de transmitir relajación y optimismo, en ocasiones con fines místicos. Así pues, se podría decir que la obra es una armonización entre lo futurista y lo canónico, entre la “música clásica” (entendiendo este término como música no popular) y música electrónica, dando mayor preferencia al ambiente que crea la música, que a la propia melodía, característica fundamental de la New Age. 

Ya en la escena de apertura, se percibe perfectamente la intención de la música en empatizar con el espectador para transportarle al mundo futurista, distópico y decadente de la película, mediante el juego de texturas sonoras. (aunque, debido a un retraso por parte del músico en la entrega de la grabación, Scott pensó en contratar a Jerry Goldsmith). La música de Vangelis hace que las imágenes de ese mundo terrible, en las que destacan las chimeneas, tengan una fuerza emocional aún mayor. 

          

Nada más empezar la película nos damos cuenta que sonido e imagen van a ir estrechamente unidos, Para presentarnos la futurible ciudad de Los Angeles, suena música electrónica que “nos traslada” a un paisaje oscuro sobre todo cuando vemos los spinners o coches voladores. También se conjugan golpes de percusión con el fuego que sale de unas chimeneas. Se trata de un mundo hostil, peligroso, un futuro al que no nos debemos acercar, pero, desgraciadamente, lo hacemos. 

En toda la película, la música es un apoyo notable, pero vamos a ceñirnos a algunos unos momentos y características que creemos que resumen el uso de la banda sonora que hay en la película: 

- Cuando Gaff lleva al personaje de Harrison Ford a la comisaría la música de fondo suave sirve para dotar de más ingravidez al vuelo del coche patrulla.

- En la casa de Sebastian hay todo una mezcla de ruidos de resortes, de cajas de música, de relojes de cuco, de campanas, etc. Todo ello crea una atmósfera especial, incluso a veces agobiante.

- Mientras Zhora es disparada por la espalda, la música triste también está acompañada por un efecto de latidos de corazón hasta que paran con el primer plano del cuerpo sin vida de la replicante. En la escena, se ralentiza el tiempo mientras se escucha una música jazz-eléctrica propia de más de una escena ‘íntima’, no de una muerte. Pero la contra posición entre la muerte y la música, nos hace el grado de impresión que le supone a Deckard haber matado a Zhora.

                        

- La melancolía de Rachael, al afrontar que sus recuerdos son implantes, se  subraya con el efecto de un piano electrónico y sirenas. La melancolía de Deckard lo logran simplemente tocando una misma nota de su piano, mientras contempla antiguas fotografías.

- La soledad, bebiendo sin compañía, del Blade Runner se acentúa con notas tristes del saxofón.

- Mientras Rick está soñando con un caballo suenan voces de un coro, que le da un toque de místico.

              

- Siempre que aparece en escena Roy, el líder de los nexus 6, suenan unos acordes turbadores que parecen anunciar que algo malo puede ocurrir.

- Cuando Batty besa el cadáver de Pris los sonidos son cíclicos, agudos y un poco artificiales. Sin embargo, más tarde, al rozar la sangre de su herida; llevársela a los labios y ponerse a llorar; la música suave potencia sus emociones.

- El último duelo: El primero es de dolor, al colocar Deckard sus dedos rotos. El siguiente es proferido por el replicante, con gesto divertido, imitando a un lobo. Parece iniciar así la cacería del depredador, que se ve superior ante su víctima. 

Tan solo se trata de tres ejemplos, pero toda la banda sonora de Vangelis contribuye a construir la atmósfera de la película, a que las imágenes tengan un mayor empaque emocional, a que se queden grabadas a la retina del espectador, a la vez que lo hace la inmejorable banda sonora de Vangelis, alcanzando una fusión que hace que el producto final sea inolvidable. 

Aquí os dejamos la banda sonora completa de la película: 

                            

Instrumentación de la Banda Sonora. Música multicultural. 

Predomina la música de Vangelis hecha con sintetizadores, concretamente el Yamaha CS80. El otro instrumento que más nos acompaña es el saxo, tocado por Dick Morrisey; que se utiliza en las partes románticas y en las que quieren subrayar más la emotividad.

Se escuchan también instrumentos de percusión y viento en los pasajes de música árabe (como en el mercado o en el club de Taffey Lewis).

Para las piezas japonesas podrían ser una biga o un shamisen (especie de laúdes) o un koto (especie de cítara).

También se oyen campanillas e instrumentos de cuerda, en varias partes. Que podrían ser reales o producidas por sintetizador.

Por supuesto también está el piano del apartamento de Deckard.

Para reflejar las diferentes culturas que conviven en esta sociedad, se recurren a músicas de fondo de estilo árabe, en el mercado callejero. También se perciben gritos de vendedores de origen mexicano, junto con frases que parecen chinas y japonesas. Además se incluyen los ruidos que provienen de animales exóticos, avestruces, aves rapaces, etc. En la persecución de Zhora podemos oír, incluso, a unos Hare Krishna cantando. Gaff habla, incluso una interlengua: mezcla de varios idiomas

Otras melodías que podemos escuchar son la música tradicional japonesa que parece acompañar a determinados anuncios publicitarios luminosos; una pieza de vivaldi que tocan en el piano de Deckard; y una canción con el estilo de las orquestas de los años cuarenta, que suena en la tienda donde compra el aguardiente después de cazar al primer replicante.

Se trata de una banda sonora atmosférica, que sirve para definir tanto las distintas localizaciones como a los personajes.

Tratamiento sonoro de Blade Runner

Independientemente de la banda sonora, también son de vital importancia los efectos sonoros en el funcionamiento de la película. 

La película maneja una gran cantidad de elementos sonoros, que muchas veces se fusionan con la banda sonora, y que sirven para dar mayor crediblidad al relato. Se podrían clasificar en dos clases: 

• Diegéticos: son los efectos sonoros, música o diálogos, que proceden de la historia. Se desarrollan al mismo tiempo que la imagen. También se considera al sonido anterior o posterior de la imagen en la historia. (Cuando Rachel toca el piano, ya que sabemos de donde procede esa música, la lluvia constante, los ruidos de fondo de los suburbios, sonidos fuera de plano que dan información al espectador sin necesidad de mostrarlo explícitamente en un plano).

• No Diegético: los efectos sonoros y la música no tienen relación temporal con la historia.  Aquel sonido que esta fuera de la trama. (La voie over al principio y al final del montaje inicial, la banda sonora).

Distintos Montajes

La película ha contado con varios montajes, pero son, principalmente, se pueden dividir en tres montajes: 

• La versión estrenada en USA (1982): la principal diferencia es la inclusión de voice over en el inicio y al final de la película, fusionándolo con tomas de El Resplandor de Stanley Kubrick, con la finalidad de dar un final más cerrado y feliz. Se trata de una imposición por parte de los productores, que verían en ese final, un modo de hacer la película más comercial. Es una decisión muy discutida, ya que se hizo en contra de la opinión de Ridley Scott y de Harrison Ford. 

                          

Se trata de una mala decisión por parte de los productores ya que, no solo contradice el tono del resto de la película, si no que no aporta nada a lo ya visto en el clímax. Pero, mejor que nosotros, Frank Darabont explica en este extracto porque es detestable ese "happy ending": 

           

El final se puede interpretar como un premio para la pareja: ella huye de ser “retirada” y él consigue la recompensa,(con la complicidad de su compañero policía y después de tantas peleas), de una etapa de paz y de amor.

También es un canto al carpe diem o vivir el momento. Aunque en el peor de los casos sólo duren cuatro años, qué más da, hay que disfrutarlos.

Sin embargo, la incursión de la voice over, por otro lado, acerca más la película al género de cine negro, en la que ese recurso sonoro suele ser habitual, ya que permite indagar en el pasado y en la psicología de los personajes, que es una de las características del cine negro.

•  Montaje del director(1992): Se trata del montaje que Scott había concebido incialmente. Se añaden algunas escenas que ayudan a comprender mejor la obra y se elimina la voz en off. Aunque no es propiamente un montaje del director porque a la hora de prepararlo, no contó con la participación de Scott.
• Montaje Final (2007): Está considerada, tanto por Scott, como por el público la mejor versión. Se restauran algunas imágenes, y se le añaden algunas tomas censuradas en anteriores montajes por su violencia.

Podéis leer aquí  un minucioso análisis de todas y cada una de las versiones. 

Bandas Sonoras y Ciencia Ficción

La música electrónica siempre la hemos asociado a épocas más contemporáneas, a una atmósfera de avances tecnológicos, creando sonidos que parecen provenientes de un universo futurista. Esa es la principal razón por la que es una opción más que interesante a la hora de realizar bandas sonoras para películas de ciencia ficción. 

Aunque no siempre es así, hay ejemplos de películas de ciencia ficción que han utilizado música clásica a modo de contraste con el género y la situación, la ambientación. 2001: Odisea del Espacio es un claro ejemplo de la combinación entre el género de ciencia ficción y música clásica. En esta obra se utiliza en la introducción  Así habló Zaratustra, de Richard Strauss, para acompañar a las naves en las escenas del espacio, mientras gravitan alrededor de la Tierra creando un vals tecnológico, además de un contraste que hacen que esa escena sea de las más apabullantes jamás creadas. 

             

Otro ejemplo del uso de una banda sonora tradicional, frente a la música electróncia en composiciones para películas de ciencia ficción sería el trabajo de John Williams. Nos vamos a quedar con dos ejemplos de su extensa y prolífica carrera: 

• Encuentros en la Tercera Fase: en esta memorable escena climática, se utiliza distintas combinaciones de cinco notas para ponerse comunicarse con los alienigenas. Los sonidos y, por tanto, los instrumentos, son más clásicos que electrónicos. 

                                   

• Star Wars: se utiliza música orquestral para dar mayor énfasis a la aventura, describir personajes o subrayar momentos. Por esa razón, porque Star Wars no es una película de ciencia ficción, entendiéndolo de un modo purista, si no que conjuga otros géneros y un espíritu más aventurero que filosófico (se acerca más a la Space Opera), tal vez, se pueda permitir una determinada instrumentación para la banda sonora.  

                

Interpretación del final y del mensaje

El final del montaje del director de esta película, es ambiguo y abierto, lo cual permite la reflexión del espectador, además del análisis en busca de cual es la intención y el mensaje de ese final, lo cual muchas veces es en vano, porque tal vez el responsable tampoco lo sepa, y simplemente considerase que es el mejor final posible, y porque, ninguna de las teorías se podrán llegara confirmas jamás. A pesar de eso, vamos a tratar de dar varias interpretaciones posibles. 

La clave del final está en la figura de papiroflexia que Gaff deja a Deckard: Gaff durante la película deja tres figuras de origami al protagonista (y al espectador) que reflejan el estado anímico de Deckard: la primera de ellas es una gallina, que la crea en el momento de reticencia inicial de Deckard a dar caza a los replicantes fugados. La segunda de ellas es un hombre empalmado, para referirse a la atracción y, posteriormente, amor que siente Deckard por Rachael. Y, la tercera, que es la que le deja al fina de la película, es un unicornio, como con el que sueña Deckard en un momento previo de la película. Eso da a entender que Gaff sabe que es lo que sueña Deckard, que, de algún modo, tiene acceso a su mente. 

Eso puede ser tiene dos posibles explicaciones:

1. Deckard es humano, y Gaff es una proyección mental del mencionado personaje. Eso explicaría porque parece que tan solo Deckard es consciente de su presencia. 
2. Deckard es un replicante, y Gaff conoce su mente, porque tiene acceso a los implantes artificiales que le han hecho, y de ahí que sepa lo que sueña. Esta teoría se puede sustentar también porque en la película hacen referencia a que hay cinco replicantes que hay que cazar, pero solo vemos cuatro. 

Sea como fuere, nosotros consideramos que realmente es un detalles anecdótico. Como diría el actor Rutger Hauer, en una entrevista: “¿qué más da si es o no replicante?, la cuestión es que Rick Deckard se comporta como una máquina”. 

Es una película que nos plantea la siguientes preguntas: Quien es más humano, ¿Los androides/seres artificiales o los propios humanos? ¿Quien valora más la vida, nosotros o los replicantes? ¿Puede una inteligencia artificial ser superior a la inteligencia humana? ¿Somos realmente el útlimo escalafón de la evolución? ¿Puede algo artificial tener sentimientos? Esas dudas filosóficas, tan en vigor como lo estaban en los ochenta. acerca de que nos hace humanos, o hasta que punto nos podemos deshumanizar es lo realmente trascendental en esta película. La película sugiere más que responde, confiando en la madurez intelectual del espectador para comprender la obra. 

Sin lugar a dudas, hacen falta más obras maestras de la ciencia ficción cinematográfica como Blade Runner. Películas icónicas e atemporales que marquen toda una generación, y que despierten una serie de inquietudes espirituales, artísticas, científicas y filosóficas.