Barry Lyndon (Stanley Kubrick. 1975)

Ficha Técnica

Barry Lyndon

Estreno: 1975

Dirección: Stanley Kubrick

Producción: Jan Harlan, Stanley Kubrick, Bernard Williams

Guion: Stanley Kubrick (basado en la obra del mismo nombre escrita por William Makepeace Thackeray)

Banda Sonora: Leonard Rosenman

Montaje: Tony Lawson

Dirección de Fotografía: John Alcott

Reparto: Ryan O’Neill (Redmond Barry Lyndon), Marisa Berenson (Lady Honoria Lyndon), Leon Vitali (Lord Bullingdon)

Género: Drama, Picaresca

Idioma: Inglés

País: Reino Unido

Producción y Distribución: Warner Bros

Premios:

OSCAR:  

1. Mejor Dirección Artística: Maurice Carter, Lionel Couch, y Patrick McLoughlin
2. Mejor Banda Sonora: Leonard Rosenman
3. Mejor Diseño de Vestuario: Ulla-Britt Sôderlund, Milena Canonero

Se alzó con estos tres premios, pero también estuvo nominado a Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion Adaptado (Stanley Kubrick) y a Mejor Fotografía (John Alcott).

BAFTA:

1. Mejor Dirección de Fotografía: John Alcott
2. Mejor Dirección: Stanley Kubrick

Sociedad Británica de Directores de Fotografía:

1.  Mejor Dirección de Fotografía: John Alcott

Círculo de Guionistas de España 

1.  Mejor Película Extranjera

David Di Donattelo

1. Mejor Película Extranjera

Sindicato de Arte Cinematográfico alemán 

1. Mejor Película Extranjera

Premio Sant Jordi

1. Mejor Película Extranjera

Los Angeles Film Assciation Awards

1.  Mejor Dirección de Fotografía: John Alcott

National Society of Film Critics de USA

1.  Mejor Dirección de Fotografía: John Alcott
2. Mejor Dirección: Stanley Kubrick

Poster

Antes de comenzar a analizar la película, consideramos que es de vital importancia echar un vistazo al poster con el que se promocionó la película. 

En cuanto al cartel, la primera vista, parece una declaración de intenciones de lo que vamos a ver después. Las botas altas ya nos indican que la acción transcurre en una época antigua. La pistola puede evocar un duelo o que está amenazando a la  rosa. Ésta puede representar a una mujer o a una relación romántica. En cualquier caso parece que nos encontraremos con pasiones tormentosas. Otra interpretación posible a la rosa pisoteada es la represión de las pasiones y de los impulsos del hombre. 

Algún crítico quiere ir más allá y busca mensajes ocultos. Deduce de los colores: blanco,negro y rojo (típico en rituales), que nos encontramos ante una obra masónica. Atribuye a Kubrick pertenecer a esa sociedad y rebelarse contra ella ,por pisar el tallo de la rosa y apuntarla con la pistola. Defiende que en realidad se trata de la rosacruz (símbolo illuminati).

El autor del cartel de Barry Lyndon es Jouineau Bourduge (Rocky, Risky Bussiness, Blade Runner. También realizó el poster de Marnie La Ladrona, película de Alfred Hitchcock), aunque su estilo remite al célebre creador  de carteles llamado Saul Bass.

Saul Bass se encargó del cartel de la película El Resplandor, de Kubrick. Las grandes colaboraciones de Bass, en cuanto al diseño de carteles, son con Otto Preminger y con Alfred Hitchcock. Diseñó varios carteles para ambos directores, a cual más estimulante, condensado y sutil visualmente. Aquí encontraréis la recopilación de su extensa carrera en el diseño de posters. 

El grado de iconicidad de ambos artistas sería de un grado 5: Pintura figurativa no realista. Se trata de unas imágenes heredera de algunas vanguardias, que no buscan la representación realista, pero si figurativa. Además de aprecia un minimalismo, en contra de las pinturas de ese estilo que, en varias ocasiones, están muy recargadas.

Bass, a su vez, se encargó del diseño de los créditos iniciales de algunos filmes de Hitchcock. Os dejamos con dos muestras de la originalidad de Bass:

                        

          

Barry Lyndon, el irlandés sin modales

Stanley Kubrick comentó posteriormente que a la edad de 45 años ya era tiempo de haber hecho su obra maestra. Sin embargo no fue nada fácil la consecución de la misma. Para empezar, el personaje histórico al que pretendía dedicar una obra de época era Napoleón. Quizás porque compartía con Bonaparte  su carácter visionario y la obsesión por el perfeccionismo. Cuentan que emperador y director compartían la extraña costumbre de tomar el postre en medio de los platos principales. Kubrick, además de esas cosas en común, sintió un gran interés en la figura de Napoleón, ya que no comprendía que alguien tan inteligente, fuese capaz de provocar a través se su propio ego, su caída en desgracia. Fue tal el grado de documentación que alguno de los ayudantes de Kubrick afirmaba saber con exactitud dónde estaba Napoleón cada día de su vida.

Se habían buscado exteriores, por el centro de Europa, e incluso buscado extras dentro del ejército rumano para llevar a cabo el magno proyecto. Sin embargo coincidió con una serie de factores que provocaron que el proyecto no saliese adelante como el fracaso de la película "La Batalla de Waterloo" de Serguéi Bondarchuk (que hizo que dirigiese su atención a "La Naranja Mecánica"), que no les diesen permiso para rodar en Versalles o la crisis de Metro Goldwyn Meyer.

Para aprovechar todo ese trabajo previo, pensó en hacer otra película de época sobre una novela de William Makepeace Thackery: “Vanity fair”. Pero ya había sido versionada y descubrió ,casi por casualidad, otra obra del mismo autor: “Memorias y aventuras de Barry Lyndon”. En ella se narraba la vida del pícaro cazafortunas irlandés llamado Redmond Barry Lyndon, a través de la cual se hacía una sátira a la sociedad del siglo XVIII, durante el periodo de la guerra de los siete años, concretamente (1754-1763). Aunque no es totalmente fiel a la obra escrita y se toma unas pocas libertades,por ejemplo en el comienzo y en el final, sí que es perfecta para describir esa época y su sociedad.

Un problema que tuvo el director, fue que la nueva “major” para la que trabajaba: Warner, le obligó a contratar a uno de los actores más taquilleros del momento. Y como Robert Redford rechazó el papel tuvo que conformarse con Ryan O’neal. Pese a ello sacó el máximo partido de su actuación: desde el joven inocente, al  desolado padre, pasando por cínico soldado, jugador y promiscuo marido. También aprovechó su origen irlandés y su experiencia como boxeador en alguna de las escenas.

 En cuanto a la preparación de la película , a pesar de la documentación previa del otro proyecto, fue muy ardua. Duró un año, en el cual se empleó mucha energía y tiempo en detalles como las famosas velas de cera de abeja (hechas con las técnicas de la época); hasta la exhaustiva búsqueda de castillos y exteriores para no rodar ningún decorado artificial. Algunos de los lugares de en los que se rodó la película, son lugares históricos reales como, por ejemplo, el Castillo de Howard, considerada como una de las mejores residencias británicas, tanto por su rico patrimonio artístico y decorativo como por sus bucólicos paisajes o la Powerscourt House, una de las mansiones del siglo XVIII más célebres de Irlanda. 

El presupuesto llegó hasta los once millones, mucho más de lo previsto. Y en su momento no se recuperó la inversión: ni la crítica, ni el público acogieron bien la obra de más de tres horas. Sólo con el paso del tiempo se valoró la grandeza de esta obra. El rodaje duró 300 días, y fue una especie de suplicio para los actores. Tanto por la reiterada repetición de las tomas, como las condiciones de calor extremo que generaban el maquillaje y las pelucas, por ejemplo en las escenas interiores.

Además del maquillaje y las pelucas, otra cosa que debió provocar la incomodidad de los actores fue el ropaje que tuvieron que llevar. Algunos de los trajes usados en la película fueron trajes provenientes de ese siglo, que la Diseñadora de vestuario Canonero, compró en una subasta. Sin embargo otros se crearon expresamente para la película, pero siempre inspirados directamente de cuadros de la época histórica en la que transcurren los hechos de la película.

Influencias pictóricas de Barry Lyndon

Hablar de Barry Lyndon es de hablar de pintura realista en movimiento ya que la película pretendía lograr, al igual que con la pintura realista de esa época, la realidad documental, capturar una serie de momentos del s. XVIII en 1975. Kubrick pretende con esta película que el espectador realice el mismo viaje temporal que tiene cuando observa detenidamente los trabajos de los distintos pintores.

Además, la influencia va más allá, pretendiendo emular las obras de arte de los mencionados pintores a través de la iluminación, la composición, la colocación de la cámara… Todo ello lleva a pensar que lo que estamos presenciando son esos cuadros en movimiento, que esos cuadros cobran vida en esta película. 

Stanley Kubrick, como ya hemos mencionado, era muy metódico y perfeccionista, usando las determinadas lentes, la luz natural, etc. Por ello, para la realización de esta película, se basó en cuadros y retratos de la época en que se ambienta la misma para darle un mayor realismo, en cuanto a la fotografía y tratamiento de la imagen. 

Kubrick utilizó pinturas de Gainsborrough, Constable y Joshua Reynolds para paisajes. Para las escenas de interior se basó en las pinturas de Hogarth y Zoffany. 

Con respecto a la iluminación de los planos interiores se centró en cuadros de Wright de Derby,  o de Manor. Sin embargo, las dos influencias más relevantes fueron Johannes Vermeer, de La Toyr y Rembrandt, de los que cogió la luz y el claroscuro.

Fuente de las imágenes: Mi Espacio de Arte

Sin embargo, Kubrick no es el único que ha acudido a la pintura a la hora de buscar inspiración a la hora de realizar determinadas escenas. Notable es el caso de Frank Borgaze que en su adaptación de la novela de Hemmingway "Adiós a la Armas" (1931), utilizó el Guernica de Picasso (que presenta un grado de iconicidad 5: Representación figurativa no realista.) tal y como explicó José Luis Alcain en un programa de Días de Cine

                                

Otro ejemplo llamativo de como el cine "saquea" al arte pictórico realmente llamativo es el caso del pintor Roger Dean cuyas ilustraciones están dotadas de surrealismo, muestran arquitecturas imposibles, islas flotantes, paisajes exóticos y fantásticos. Recuerdan especialmente a la película Avatar con la curiosidad de que esas ilustraciones fueron pintadas unos treinta años antes de que se realizara la película para los álbumes de bandas de rock progresivo.

También es notoriamente palpable la inspiración entre la siguiente pintura y el final de la clásica "El Planeta de los Simios" 

Por último, nos gustaría analizar la relación entre Dali y el cine. En primer lugar, es fundamental explicar que las incursiones más fundamentales de Dali en el cine las realizó colaborando con Buñuel en las obras surrealistas "Un Perro Andaluz" y "La Edad de Oro". 

                      


                       

Dali también colaboró con Hitchcock en recuerda, donde sucede una escena en la que presenciamos una terapia psicoanalítica, y en la que nos metemos en el inconsciente del personaje interpretado por Gregory Peck. Los decorados oníricos de esa secuencia están diseñados por el genio de Figueras.

                          

Lynch rinde multitud de imágenes a Dalí como podría ser el caso del arranque de Terciopelo Azul si es comparada con Un Perro Andaluz.

 También hay homenajes en cintas como Cabeza Borradora, donde el excéntrico personaje y su historia podría estar bebe de algunas pinturas surrealistas y distorsionadoras de Dalí.

Otra relación entre Lynch y Dalí, esta vez más directa, nos encontramos en la película Dune. Antes de que Lynch lanzase su versión de la historia escrita por Frank Herbert, hubo un proyecto que no terminó cuajando en el que se reunieron artistas tan dispares como Alejando Jodorowsky, Moebius, H R Giger, o el propio Dalí y con banda sonora de Pink Floyd. Este proyecto fallido cuenta con un documental reciente titulado “Jodorowsky’s Dune” dirigido por Frank Pavich.  

           

Anamorfismos

Un anamorfismo es una deformación de una imagen realizada mediante un procedimiento óptico. En arte se utiliza para obligar al observador a un determinado punto de vista desde el que cual, el elemento cobra una forma clara.

La principal intención en la anamorfososis es obligar al espectador a ver  la imagen de una determinada manera para poder ver la realidad ya que si no se hace así se ve la realidad deformada. Por tanto podemos afirmar que el propio uso de la anamorfosis tiene consigo una intencionalidad intrínseca.

En la pintura se podría citar a autores vanguardistas como Dalí, Picasso, Miró, Munch, Pollock entre otros tantos artistas no realistas. Como ejemplo también podríamos destacar a el artista callejero británico Julian Beever. Comenzó a pintar sus obras con tiza por las calles de todo el mundo a principios de los años 90. Trata de crear ilusiones anamórficas que dibuja con una distorsión especial con el fin de crear una impresión tridimensional cuando se ve desde un punto de vista concreto.

En cine un claro ejemplo sería el Cinemascope, donde mediante lentes anamórficos se registran imágenes comprimidas, las cuales, producen una pantalla ancha al ser descomprimidas durante la proyección. 

Al igual que en el caso de otras artes, los anamorfismos, generalmente se encuentran en vanguardias como el Surrealismo, o el Expresionismo Alemán, o como más recientemente en el cine de Lynch, y otros autores surrealistas.

Además del Cinemascope, encontramos la película Anamorph (Henry S. Miller, 2007), en la que el concepto de anamorfismo subyace en toda las historia. William Dafoe interpreta a Stan Aubray, un veterano detective que nota una similitud entre un caso al que ha sido asignado y otro de sus casos previos. 

Dirección de Fotografía  e iluminación en Barry Lyndon 

John Alcott (1931-1986) fue un colaborador habitual de Kubrick. Participó en la filmografía del mencionado director desde 2001: Una Odisea en el espacio, hasta El Resplandor. También ha trabajado en películas como Un San Valentín Sangriento, Distrito Apache o Bajo el Fuego, donde ha demostrado su capacidad de crear imágenes de gran fuerza.

Kubrick buscaba emular esos cuadros de una forma perfeccionista y cuidando todo tipo de detalles. Un elemento importante para cumplir sus objetivos es la iluminación, lograr exactamente la misma iluminación que había en el mismo momento en el que se pintó el cuadro.

Para ello, optó por una iluminación natural en la toma diurna de exteriores, y en los interiores y en los exteriores nocturnos se emplearon las velas de cera de abeja (que son las que se empleaban en el siglo XVIII y que Kubrick y Alcott mandaron fabricar para la película), además de la iluminación que traspasa por las ventanas, logrando un gran contraste de claroscuros. Además de eliminó un filtro de iluminación que corregía el color, cosa que hicieron posteriormente en postproducción. Otro dato a tener en cuenta es que Kubrick prescindió absolutamente de los focos, de cara a obtener la misma iluminación de los cuadros y porque eliminaba algunas sombras. 

Su gran reto en esta película era conseguir grabar las escenas interiores con la luz de las velas o los rayos del sol, como única fuente de luz. Y por otra parte reproducir lo más exactamente posible los colores y las imágenes en los grandes encuadres exteriores.

En cuanto al primero de los retos, nadie había grabado antes una escena interior sin iluminación artificial. Lo consiguieron con la ayuda de una lente especial usada por la NASA para las exploraciones lunares. Se trataba de la Zeiss de 50 mm F o.7, una lente con gran apertura de diafragma. Fue la primera vez en la historia del cine que se logró grabar en interiores con esta iluminación natural. 

El contacto de Kubrick y la N.A.S.A. provocó que surgiese una leyenda urbana que indicaba que la N.A.S.A. al quedar fascinada por el trabajo de Kubrick en 2001: Una Odisea en el Espacio, le contratasen para rodar el aterrizaje en la luna por parte del Apolo 11 en 1969, indicando que el acontecimiento histórico fue una farsa rodada en un estudio de Hollywood. 

Esa fue la farsa del mockumentary Operación Luna emitido en 2002 por la cadena televisiva francesa ARTE. 

                          

Otro elemento técnico diferenciador  fue el uso del zoom. Según el premiado John Alcott, sirvió para conseguir suavidad y fluidez en el conjunto. Con este efecto se obtenía también una buena transición de planos, sin cortes drásticos en el montaje. En ocasiones, por ejemplo de un pequeño detalle, se abría el plano para recrearse en un encuadre general y enmarcar la imagen como en un cuadro. El único problema es que con el zoom se reduce la profundidad de campo, por lo que los actores deben limitar mucho sus movimientos. Otra intención del uso del zoom era evitar, así el montaje, y lograr una mayor sensación de que realmente se está presenciando pinturas en movimiento. 

En cuanto a las cámaras utilizadas en este film, una Mitchel, unida a la mencionada lente Zeiss, es la encargada de los interiores. Para los exteriores o escenas diurnas: una Arriflex.

Como anécdota decir que John Alcott aparece como extra en la escena de la orgía.

Este tipo de recursos sirvieron para que Alcott recibiese un gran reconocimiento ese año, además de ser de gran influencia como demuestran obras como la película "La Joven de la Perla" de 2003, dirigida por Peter Webber en el que explica la creación del sugerente cuadro del mismo nombre, creado por Johannes Vermeer.

         

           

La banda sonora de Barry Lyndon

La música es en gran parte de la película un personaje más. En escenas como la seducción de Barry a Lady Lyndon, en la que no se dice una palabra, no se sostendría sin la mágica intervención de la música de fondo. En otras escenas simplemente nos acompaña a disfrutar plácidamente del cuadro en movimiento en el que se convierten los larguísimos planos.

Stanley Kubrick manifestó que para un tema musical sin letra era imposible superar a los clásicos. Por ello al igual que en “2001: Una Odisea en el Espacio”, recurre a ellos para la banda sonora. Eso sí recurrió a Leonard Rosenman para hacer las adaptaciones.

El tema estrella es Zarabanda (suite para clave Nº 11) de Haendel. Es usado en los créditos del inicio y del final. Y también se va versionando en diferentes partes, según la carga emotiva que se quiera dar: desde preponderancia de percusión en los duelos, a supremacía de la cuerda en otros.

Hay que decir que la música no es fiel, desde el punto de vista de la cronología. Se pueden  escuchar piezas  que en el momento en el que transcurre la acción, no se habían compuesto. Pero no deja de ser un detalle sin importancia que no interfiere en la perfecta comunión entre sonido e imagen.

Otras pieza clásica empleada es el trío para piano Nº 2 de Schubert; algún fragmento del “Barbero de Sevilla” o de un concierto de Vivaldi. También suenan tres marchas militares: A) Los Granaderos Británicos , que aparte de los contextos de soldados en formación, es usado en la mencionada orgía, como música de fondo. B) Hohenfriedberguer, de la que se cree autor de la misma, el mismísimo Rey de Prusia. C) Idomeneo, rey de Creta, de Mozart.

Por otra parte se incluyen varias piezas del folclore irlandés versionadas por Los Chieftains: “Women of Ireland”,”Tin Whistles”, “The Sea-Maiden” y “Pipper’s Maggot Jig”.

Intencionalidad, iconicidad y estética de Barry Lyndon

Para nosotros la película tiene una intencionalidad de plasmar del modo más objetivo posible la vida en Europa durante la Guerra de los Siete Años a través de las vivencias de un pícaro irlandés. Para ello se nutre de obras pictóricas y de la novela satírica, pero realista de William Makepeace Thackeray, publicada en 1844. Kubrick se permite algunas licencias, pero es bastante fiel, ya que tiene la finalidad de ser lo más objetivo posible. La película no tiene ninguna lectura moral, ni se pretende juzgar a una época a través de los ojos de un habitante de la segunda mitad del siglo XX, tan solo nos muestra determinadas peripecias. 

Kubrick en esta película, en lugar de la búsqueda de imágenes icónicas y estridentes que el espectador sea incapaz de olvidar, como gran parte de su filmografía demuestra, opta por una gran sobriedad en lo estético (si se compara con otras obras más llamativas visualmente como 2001: Una Odisea en el Espacio, La Naranja Mecánica o El Resplandor), se limitaba a emular lo visto en los cuadros en búsqueda de un realismo documental del siglo XVIII.

Si hubiese que clasificarlo según su grado de iconicidad se podría afirmar que en este caso es un grado 8 (Fotografía a Color) pero que pretende acercarse al grado 6 de la pintura realista, alcanzando esa fusión en numerosas ocasiones. A su vez, se tratarían de imágenes puras articuladas (esas grandes inspiraciones en otras imágenes pictóricas son más que notables en el film), con una función estética polisémica.

Ejemplos de ello son el plano inicial y final. Son planos generales con fuerte inspiración pictórica, y con una gran composición. Siguen un canon similar al que presenta determinados planos de la película en los que Kubrick pretende dar movimiento y vida a los cuadros.

Sin embargo, aun con esas pretensiones, se sigue notando la mano del director en la película. Por ejemplo, hay diferenciación entre la planificación del combate cuerpo a cuerpo entre Barry y un soldado y el duelo climático de la película. Mientras que en el combate cuerpo a cuerpo, el enfrentamiento es rápido, dinámico, con gran profundidad de campo, rodado en un exterior, en el que constantemente vemos planos generales en el que salen los dos personajes. Ello se consiguió rodando estas escenas con cámara al hombro y bastante cerca de los contendientes.

 En el caso del primer duelo duelo con el que abre la película, es lento; visto desde un punto lejano, parece un cuadro paisajista, con una cuidada composición, en la que el árbol sirve de cierre por la izquierda. Se busca la plasticidad de las imágenes. 

Todo lo contrario sucede en el duelo climático, tiene un ritmo pausado, agónico, primeros planos, con poca profundidad de campo, rodado en un interior. Se tratan de combates diferentes, y con una trascendencia distinta, y en consecuencia el modo de plasmarlo está sustancialmente diferenciado.Todo transcurre lentamente, cada movimiento precisa la autorización de los testigos y de los intervinientes. En lugar de una lucha a muerte parece una partida de ajedrez. Quizás quería reflejar el encorsetamiento de la clase alta que tenía reglas para todo.

En conclusión, puede que Barry Lyndon sea una obra con menor fuerza argumental y visual que otras obras de Kubrick, pero tampoco es la intención de la película. Se trata de una experiencia estética y visual apabullante a la cual las obras cinematográficas posteriores ambientadas en esa época, como "La Edad de la Inocencia" de Scorsese, les deben mucho. Se trata de una obra que no supo ser comprendida en el momento en el que vio la luz, pero cuyas resonancias innovadoras se siguen oyendo hoy. Otra obra maestra de ese genio perfeccionista que fue Stanley Kubrick.